Diretor israelense aborda em Cannes papel de Israel em massacre

Fonte: Folha Online

O diretor israelense Ari Folman trouxe ao Festival de Cannes uma interessante reflexão em forma de documentário animado sobre o papel de Israel no massacre de palestinos em Sabra e Shatila (Líbano) em 1982.

"Waltz with Bashir", em competição oficial no Festival de Cannes, tem uma inteligente estrutura de documentário com depoimentos em sua maioria reais e coletados pelo diretor, que narra em primeira pessoa sua experiência como soldado na época, após a invasão israelense do Líbano.

Na produção Folman evidencia seus remorsos e os de seus companheiros pelo que descreve como um papel passivo no massacre cometido nos campos de refugiados de Sabra e Shatila, onde pelo menos 800 civis, em sua maioria mulheres e crianças, morreram pelas mãos --unicamente, segundo o filme-- de falangistas cristãos.

Os falangistas buscavam vingança após o assassinato em atentado de seu líder, o presidente eleito Béchir Gemayel.

A teoria defendida por Folman é a oficial mantida por Israel, que culpou pelo massacre os falangistas cristãos e se limitou a responsabilizar Ariel Sharon --então ministro da Defesa-- indiretamente, já que os soldados israelenses, que tinham esses campos sob seu controle, não evitaram a tragédia.

No entanto, Sharon renunciou de seu posto em 1983 e, desde 2001, é investigado pela Justiça belga por crimes contra a humanidade.

No filme, a voz de Sharon aparece e seu papel é o de conhecedor passivo do que ocorria, da mesma forma que o resto dos personagens, que mais de 20 anos depois desses fatos mostram remorso por sua falta de ação e repudiam o massacre.

O que o filme tem de mais original é sua estrutura. Copia os rostos das pessoas reais e as torna personagens, mais perto da história em quadrinhos que dos desenhos animados.

E faz isso como um documentário, misturando imagens falsamente reais com depoimentos de protagonistas da história que narra.

Com uma colocação puramente cinematográfica, o diretor joga com as cores e mal sai do espectro cinzento nas cenas de guerra, para usar, na última seqüência, posterior ao massacre, imagens reais do momento.

Documentarista assume que paga por entrevistas e gera polêmica

Errol Morris diz que Standard Operating Procedures não existiria sem os "cachês" dos militares
por Ederli Fortunato


Errol Morris, autor do documentário Standard Operating Procedures, que examina os eventos ocorridos na prisão de Abu Ghraib, no Iraque, reconheceu ter pago alguns dos soldados pelas entrevistas inseridas em seu filme. Segundo Morris, que divulgou a informação em uma entrevista após a exibição do documentário no Tribeca Film Festival, os soldados não teriam concedido as entrevistas sem pagamento.

A regra para a imprensa é não pagar por entrevistas, uma vez que depoimentos pagos perdem credibilidade. Esse procedimento, no entanto, não é padrão na área de documentários. Para alguns, não pagar pelos depoimentos seria abuso por parte dos documentaristas. Afinal, se um documentário gera milhões de dólares para seus produtores e diretores, porque as pessoas que o tornaram possível deveriam ficar sem uma parte do bolo?

Diane Weyermann, vice-presidente da produtora responsável por Standard Operating Procedure e também por Uma Verdade Inconveniente, é uma das defensoras do sistema. Tom Bernard, co-presidente da Sony Pictures Classics, distribuidora do filme, também argumenta que hoje em dia as pessoas têm maior consciência da lucratividade de um documentário e, portanto, se recusam a conceder entrevistas sem serem pagas por seu tempo e informações. Já Tom Rosenstiel, diretor do Project for Excellence in Journalism, uma organização não lucrativa que analisa os procedimentos da mídia, defende a posição de que o pagamento leva as pessoas a tornarem os fatos mais dramáticos do que realmente são.

Um dos problemas é que o documentário sobre Abu Ghraib gerou um livro, que deverá ser publicado em 15 de maio pela editora Penguin, escrito por Morris e Philip Gourevitch. Assim, os dados mostrados no filme serão, em breve, um documento escrito, o que o torna alvo de mais críticas. A revista The New Yorker, onde Gourevitch trabalha, não permite que seus jornalistas paguem por entrevistas, mas o autor disse não ter visto problemas no fato de alguns soldadores terem um acordo com Morris.

Esta é a segunda vez que Morris enfrenta problemas envolvendo pagamento pela participação em um de seus documentários. Em 1988 ele foi processado por Randal Adams, objeto de seu documentário The Thin Blue Line. Adams estava no corredor da morte acusado de ter assassinado um policial e foi libertado depois que o documentário levantou dúvidas quanto à investigação e o processo. Após sua saída da prisão, Adams alegou que não havia cedido os direitos de sua história. O assunto foi resolvido, como tantos em Hollywood, com um acordo.

Questionado, Morris disse não ter sentido necessidade de avisar, no filme, que pagou pelas entrevistas - e argumentou que não informou no final de Uma Breve História do Tempo que o cientista Stephen Hawking foi pago para aparecer no filme. Morris - um dos mais importantes nomes do meio documentarista, autor de Sob a Névoa da Guerra - também informou que sem estas entrevistas pagas de Standard Operating Procedure ninguém conheceria as histórias destes militares.

Já em outro documentário sobre o tema dos abusos no Iraque, Os Fantasmas de Abu Ghraib, de Rory Kennedy, os créditos finais avisam que alguns participantes foram pagos. A HBO, responsável pelo filme, informou que não sabe quais participantes receberam ou não e quais foram os valores pagos. Alguns documentários brasileiros, como À Margem da Imagem, não apenas assumem a prática como a evidenciam no próprio filme.

Após "Santiago", João Moreira Salles volta à família

SILVANA ARANTES
da Folha de S.Paulo

O próximo filme que o documentarista João Moreira Salles pretende fazer contará uma só história -de uma viagem que a mãe do diretor fez à China, durante a revolução cultural- sob pontos de vista diferentes.

A viagem foi registrada em imagens que o diretor deve desarquivar e transformar num filme, assim como fez com "Santiago", seu quarto documentário em longa-metragem, que estréia hoje nos cinemas e é dividido em duas partes.

No primeiro trecho do filme, intitulado "Santiago", o diretor apresenta seu personagem -o homem que foi mordomo de sua família durante 30 anos e cujo depoimento biográfico ele filmou em 1992, dois anos antes da morte de Santiago Merlo.

Na segunda parte do filme, "Reflexões sobre o Material Bruto", Moreira Salles descortina as razões por que "Santiago" foi o único filme que ele não concluiu e as que o fizeram retomá-lo, em agosto de 2005.

Narrado em primeira pessoa, "Santiago - Reflexões sobre o Material Bruto" não tem, contudo, a voz de João Moreira Salles, mas sim a de seu irmão Fernando Moreira Salles.

Desconfiança

O diretor explica a escolha do narrador, além do motivo "trivial, porém relevante" de não gostar da própria voz: "Um dos assuntos do filme é a fronteira entre ficção e documentário. A minha voz dava uma concretude muito grande a ele. Com a voz do Fernando, acrescento uma dimensão a mais de ficção no filme. Sou eu falando, mas não é minha voz. É como se introduzisse um espelho a mais, uma camada adicional de desconfiança, de ambigüidade".
Divulgação
Mordomo Santiago Merlo (1912-1994) em cena do documentário que extréia hoje
Mordomo Santiago Merlo (1912-1994) em cena do documentário que extréia hoje

A estrutura em camadas superpostas é a que o diretor pretende usar também no próximo filme, com as imagens de arquivo familiar feitas na China.

"Tinha vontade de editar esse material com duas ou três locuções diferentes. A primeira seria eu, que não apareço no filme, falando sobre as imagens. A outra seria de um personagem que está no material, pensando naquele momento sobre a viagem. E a outra, de um personagem periférico. É sempre o mesmo material, que adquire sentidos diferentes. Não é nada novo, original, mas está um pouco mais no caminho do que me interessaria fazer", afirma.

Depois de "Santiago", Moreira Salles se desinteressou em repetir o tipo de filmes que fez antes -"Notícias de uma Guerra Particular", sobre a violência no Rio de Janeiro; "Nelson Freire", perfil do pianista; e "Entreatos", registro da reta final da vitoriosa campanha de Lula à Presidência. O diretor cogitou não prosseguir com a carreira de documentarista.

"Hoje não tenho mais vontade de seguir pessoas com uma câmera e esperar para ver o que acontece. Isso ficou para trás. O que tenho mais interesse de fazer hoje em dia é ser mais experimental no cinema documental", afirma.

A dose de experimentalismo que Moreira Salles aplicou a "Santiago" incluiu assumir-se como personagem do filme, o que acabou sujeitando-o à dupla crítica dos espectadores que já assistiram ao filme em festivais e pré-estréias.

"Muita gente disse que, em nome dos problemas que me levaram de volta ao filme, pus Santiago em segundo plano", afirma o diretor. "É uma interpretação possível, e ela comporta um julgamento ético: o diretor usou-se do personagem para seus próprios fins. Eu poderia contra-argumentar que todo filme faz isso, mesmo os mais angelicais. Mas cabe ao espectador e à crítica determinar se o meu foi indevido."

Embora "Santiago" agora se submeta ao crivo do público e da crítica, Moreira Salles diz que não os teve em conta quando decidiu remontá-lo.

"Fiz "Santiago" num momento difícil da minha vida. Nessas horas, a gente não tem muito a perder e não pensa nos outros. Faz o filme porque aquilo te ajuda, e essa ajuda é tudo que se pede. O resultado são filmes que só podiam ser feitos por quem os fez, intransferíveis."

No filme, Moreira Salles, 45, descreve o "momento difícil" como aquele em que percebeu que "a juventude foi ficando para trás" e teve vontade de voltar à casa em que cresceu e às memórias de sua infância, das quais Santiago faz parte.

Passaporte Húngaro

Cléber Eduardo

Há um filme evidente em Um Passaporte Húngaro. Também há um outro sugerido pelas questões levantadas, e tocadas para a lateral, ao longo do percurso narrativo. O filme evidente é uma kafkiana perambulação pelas burocracias estatais, questão antiga dentro da vida moderna. Já o filme tocado para a lateral trata da construção constante de identidade individuais mediadas-mas-não-limitadas pelos caráteres nacionais. Questão moderna e também atual. Como essa última questão abandonada pelo caminho têm potencial temático-estético superior à questão priorizada (a burocracia), ao menos para a amplitude de uma discussão contemporânea e para as possibilidades da linguagem documental, com a diretora levada à condição de tema, o filme projetado apenas esboça quão bom poderia ter sido caso elegesse o aspecto secundário como principal. E o principal viés adotado é apenas o que vemos lá na tela (não a partir dela): a labiríntica saga burocrática empreendida pela diretora para conseguir cidadania húngara. Ela vai e volta às embaixadas e consulados para entregar várias vezes e sempre continuar devendo os documentos necessários para tirar seu passaporte. Não basta provar que seu avô nasceu em Budapeste. Tem ainda de aprender a língua e obter informações sobre a Hungria para fazer uma prova de admissão à nova cidadania.

Abrem-se, a partir daí, dois caminhos. Um é o mais óbvio: tem como diretriz a insistência da realizadora em conseguir seus papéis de européia e o aparente espanto diante da suposta descoberta sobre a estreita ligação de identidade com nacionalidade e de nacionalidade com a cidadania controlada pelo Estado. Será mostrado durante sua peregrinação que as histórias individuais e coletivas, ainda hoje, tem nos governos o coletor e guardião de suas evidências. Ou o cidadão do mundo tem registrado seus passos em seu país, de origem ou de adoção, ou não terá existência no museu internacional da humanidade. Para conseguir seu documento, a realizadora tem de provar, com muitas provas, a trajetória do avô da Hungria ao Brasil. Tem de encontrar essas provas de um Estado para entregar a outro Estado. Para a realizadora, há nisso um absurdo, supõe-se a partir da própria decisão de se documentar essa jornada. Deveria ser mais fácil, sussura o filme, termos as origens reconhecidas. Reconhecimento pelo Estado, não por ela mesma. Sandra Kogut filma a própria história como se fosse de outra pessoa. Não se reconhece em suas origens. A raiz se quebrou em duas gerações, assim está posto pela ausência da colocação dela. Voltaremos a isso adiante.

O outro caminho aberto pelo filme leva à reconstituição documentada em arquivos, e narrada pela avó e pelos tios, do processo migratório de judeus europeus para o Brasil. Em suas visitas a órgãos oficiais, a diretora aprende que seus antepassados, como outros imigrantes do Leste Europeu na primeira metade do século, também trocaram de cidadania. De nome e religião até. Optaram pela reinvenção do "eu público" e pela mudança para outro país de modo a não caírem na malha fina da patrulha mundial anti-semita. Durante o aprendizado sobre sua pré-existência, com a qual não demonstra ter qualquer intimidade, a realizadora passa a se revelar sujeito histórico, único como todos, mas fruto também de um contexto amplo, cujo ponto mais visível é a origem húngara e o judaísmo. Ela passa a ser vista como indivíduo atado à história do século XX. Na realização do filme, parece descobrir isso. E sua inserção no passado se dá também com imagens de Recife, Budapeste e do Rio em um tom cromático memorialístico, como se aquelas imagem filmadas no século XXI fossem de antanho. Sandra Kogut tenta dar imagem ao passado em seu presente.

Voltamos à questão da origem e da identidade, alavancada por esse processo e posta de lado para se valorizar a questão da burocracia. Um Passaporte Húngaro é mais uma visão irônica sobre os Estados e menos o tatear da realizadora sobre sua pré-existência. No entanto, há uma câmera subjetiva, um eu assumido, expresso na busca dela pelo documento: é a própria trajetória que ela está filmando. Partimos do particular para se revelar o geral, da experiência dela para se mostrar todo um estado de coisas. Já o movimento contrário, do geral para o particular, não está ali tematizado. Não sabemos jamais qual a motivação dela em obter a cidadania húngara. Pode ser por questões práticas, para facilitar o deslocamento pela Europa e para residir/trabalhar em países europeus, ou por razões afetivas, motivadas por um desejo de construir laços com antepassados e de ter o reconhecimento de uma origem – mesmo aparentando ser deslocada em relação a essa mesma origem buscada. A diretora é até questionada sobre isso. Por que deseja um registro de identidade húngaro se nada sabe sobre a Hungria – nem idioma, nem cultura, nem história, informação alguma? Os húngaros com os quais tem contato parecem exigir que a candidata à "hungaridade" mereça o vínculo oficial pretendido. Ela não reage quando perguntada a esse respeito. Parece lidar com a questão apenas como matéria-prima para ser convertida em um filme. Deixa de ser personagem para ser apenas um olho atrás da câmera. Não revela se tem alguma intimidade com sua ascendência, se teve alguma influência da cultura húngara na formação ou se é uma brasileira globalizada sem nenhum laço com raízes do passado. Encolhe o alcance esboçado.

Em imagem, aliás, ela jamais reagirá. Porque a primeira pessoa existe ali como procedimento narrativo e não como objeto do filme. A câmera-voz-narradora não mostrará a própria imagem e não se converterá em personagem. Talvez por simples pudor, talvez por falta de conceito. Não seria um problema se as questões vindas à tona não pedissem um maior escancaramento de subjetividade para sair do enfoque convencional em um trajeto como o registrado. Embora as pessoas falem com Sandra Kogut, nunca para a câmera diretamente, não vemos a reação dela às pessoas. Como ela não filma entrevistas, mas conversas com ela própria, temos uma interação pela metade. Pela metade também ficará a ponte geracional-histórica entre as reivenções de identidade de seus avós imigrantes, que fogem da Europa para o Brasil por questões práticas, e seu caminho contrário do Brasil para e Europa em uma agora opcional busca de nova identidade, mas provavelmente também por questões práticas. Nos dois casos, como é explicitado em uma parábola sobre o andarilho (indo sempre para casa, vindo sempre de casa), a identidade é múltipla. Está menos derivada de um lugar/raiz e mais do deslocamento por lugares. Esse paralelo de contrastes entre a avó e a neta, uma fazendo caminho contrário ao da outra, por diferentes motivos e momentos históricos, é escamoteado pelo fato de a diretora, modestamente, ser apenas a narradora e não também sujeito de seu filme.

A Ponte

por Hugo Bernardo

Foi ao ler o artigo “Jumpers” (saltadores), escrito pelo jornalista do The New Yorker Tad Friend, que o documentarista Eric Steel teve a idéia de seu próximo projeto. O texto tratava de acontecimentos que se tornaram habituais para os que transitam pela ponte Golden State, na Califórnia, presenciarem; pessoas escolhem esse local para cometerem suicídios. E é isso que Steel pretende enfatizar no seu perturbador documentário A Ponte (The Bridge, EUA, 2006).

O problema inicial em trabalhar com esse tema é que nenhum governo gostaria de ter uma reputação dessas para seu maior patrimônio. Muito menos que alguém fizesse uma obra de impacto mundial apontando esse fato. Então, como o documentarista poderia obter uma licença para trabalhar seu tema? No caso de Steel, ele teve que mentir. E é aí que entra o primeiro embate ético que está ligado à obra. Ele disse para o comitê local que pretendia “filmar a poderosa e espetacular interação entre o monumento e a natureza”. Só depois de quase dois anos (as filmagens duraram todo o ano de 2004) que todos perceberam que foram enganados.

Com a liberação do governo local para realizar as filmagens, Eric Steel e sua equipe armaram diversas câmeras, em vários pontos diferentes do local. O cenário estava pronto. E, de acordo com as estatísticas (que apontam para um suicídio a cada quinze dias), o realizador teria bastante conteúdo para trabalhar em seu documentário. O que restava, então, era esperar. Mas, o que Steel esperava filmar é algo que, em termos éticos, é complicado assentir que é correto. Ele captava as pessoas se matando sem interferir nos atos. Isso é certo? Muita gente pode achar a idéia horrível demais e não se sujeitar a vê-la.

A idéia do documentário é querer explicar – a partir de amigos e familiares dos que se suicidaram na ponte – os fatos que levaram estas pessoas a tirarem suas próprias vidas. Há muito tempo que o suicídio fascina as pessoas; pode ser visto como um ato híbrido entre medo e coragem. O estilo de Steel de abordar o tema na obra é interessante. Ele não dá bola para alguns artifícios típicos do documentário – como a narração em off ou sua presença conduzindo as entrevistas (ele nunca aparece na projeção) –, o cineasta opta, na verdade, por tentar captar o “real” sem camadas, de forma crua e direta. No filme isso é traduzido na maneira despretensiosa que ele constrói as seqüências dos acontecimentos, do jeito que eles se desenvolveram originalmente.

O documentário começa com o que aparenta ser um dia normal na Califórnia. Pessoas e carros transitam a ponte Golden State e, lá embaixo, surfistas alçam pequenos vôos com o kite surf (um tipo de surf que usa pipas). Então, a câmera pousa num homem que contempla o lugar. Ele parece ser uma pessoa normal; usa um boné vermelho e camisa verde, aparência tranqüila. No momento seguinte, ele dá um rápido salto pelo pequeno muro de proteção e se joga. A queda é filmada na integra. Tudo isso em menos de cinco minutos de projeção. Daí dá pra perceber que as imagens que veremos no filme não são de fácil assimilação.

Um dos casos interessantes narrados pelo filme foi um salvamento forçado de uma quase-suicida. Richard Waters estava tirando fotos na Golden State, quando percebeu que uma mulher havia pulado o muro de proteção e estava prestes a cometer suicídio. Waters, então, revela que seu primeiro impulso foi de tirar fotos dela. “Quando eu estava atrás da câmera, era como se aquilo não fosse real”, explica. O interessante dessa idéia do rapaz é a possibilidade de traçar um paralelo com o próprio filme. Estamos vendo cenas impactantes e perturbadoras, mas por estarem filtradas pela câmera, o impacto do “real” acaba um pouco diluído.

Dentre os vários suicidas daquele ano (2004), Eric Steel escolheu um “personagem principal”. Gene usa camisa e calças pretas, óculos escuros e um longo cabelo preto. Em determinado momento, aprendemos, a partir de uma de suas amigas, que também as cortinas, paredes e lençóis em seu quarto eram pretos. “Era como se ele não quisesse contraste”, analisa. Ao longo da projeção o vemos andando de um lado pro outro da ponte, ao som de depoimentos de alguns amigos. Steel tenta compor um quadro de características de seu “personagem”, por quem aparenta ter certa afeição. Só que o trabalho acaba ficando distante e impessoal; não existe empatia, sentimos apenas pena de uma pessoa deveras perturbada.

E é isso que parece conectar essas pessoas; a melancolia. Todos carregam dentro de si problemas de relacionamento, depressão e outros transtornos. A música de Alex Heffes transpira esse sentimento. Os tons são, além de melancólicos, solitários. É uma trilha que capta bem a idéia proposta pelo tema do filme. Só que não é uma obra ficcional, e sim um documentário. A oposição a esse tipo de artifício (a música), dos mais ferrenhos defensores desse gênero, está no fato de que ela não cabe numa obra que se proponha representar a realidade tal como a vivemos. Quando andamos na rua, entramos num carro ou, no caso do filme, pulamos de uma ponte, não existe um piano leve no fundo que tenha o propósito de emocionar espectadores.

Fica a impressão, depois do filme, que o documentarista não fez nada de extraordinário no documentário. As imagens que ele captou são chocantes, mas ele dá a elas apenas uma idéia de espetáculo. Steel não aborda a facilidade que as pessoas têm de se suicidar na ponte Golden State, tampouco debate o suicídio em si. Parece mais uma oportunidade gratuita de trazer à tona uma discussão mórbida sobre o ato de filmar pessoas cometendo um fascinante e perturbador ato.

Palestra Mariana Baltar

Às 19h de amanhã (terça), o Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPE oferece, em seu auditório, uma palestra com Mariana Baltar, doutora em comunicação pela Universidade Federal Fluminense (UFF-RJ). Ela vai falar sobre “Realidade Lacrimosa - documentário e melodrama em narrativas contemporâneas”, enfocando documentários como “Ônibus 174” (José Padilha), “Um Passaporte Húngaro” (Sandra Kogut) e “Edifício Máster” e “Peões” (ambos de Eduardo Coutinho).

Fonte: Luiz Joaquim (Folha de Pernambuco - 24.03.08)